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专访古根海姆策展人孟璐:《世界剧场》的本意就是残忍和野蛮

  策展人Alexandra Munroe(孟璐)。图片:David Heald ? Solomon R. Guggenheim Foundation,2017

  当谈到具有多面历史性及广阔地缘政治性的亚洲当代艺术时,在美国,没有多少策展人比Alexandra Munroe(孟璐)在该领域更有权威了。孟璐是土生土长的纽约人,但她年幼时曾在日本生活过一段时间。在日本期间,她曾就读于京都修道院。孟璐在1994年为横滨艺术博物馆组织策划了展览“1945年后的日本艺术:向天空呐喊”后成名。该次展览尔后被搬到美国国内的博物馆中,很大程度上塑造了美国人民对二战后日本艺术的认知。

  现作为所罗门·古根海姆博物馆中三星亚洲艺术高级策展人的孟璐,正想方设法在近期中国艺术史上取得(与她在日本展览中)同样的成就。她正与另外两名策展人——侯瀚如和田霏宇合作策划一次关于中国当代艺术的大展,并希望凭借此次展览来构建当代中国观念艺术在上世纪八十年代末至2008年间的脉络。

  可是,在此次展览正式对公众开放的前一周,已经出现了许多争议与问题。最大的风波在于有三件作品引起了动物保护人士和组织的强烈不满。在重压之下,伴随着舆论危言,古根海姆美术馆将三件作品撤下。被撤出的作品有黄永?的《世界剧场》(1993)一件由成百上千的昆虫和爬行动物——壁虎、蝗虫、蟋蟀、蜈蚣、蟑螂组成的密闭的盒子;彭禹和孙原的《犬勿近》(2003)短片中被拴着的美国比特犬在跑步机上面对飞奔而驰;徐冰的《文化动物》(1994)表现的是一对背上印着罗马字母和徐冰本人发明的“假”汉字的公母猪当着观众的面交配。

  有关于彭禹和孙原于2003年在北京的表演《犬勿近》的影像是第一个获得公众关注的作品。该表演展示了被拴在跑步机上的獒试图攻击对方的场景。另外一个作品是徐冰创作于1994年的《文化动物》。这个作品展示了印有徐冰性作品标记的伪中国汉字及罗马字母的公猪和母猪进行交配的场景。

  第三个备受争议同时也是最具挑衅性的作品,是黄永?1993年创作的《世界剧场》。该作品描绘了被困在笼子中的昆虫,蛇和蜥蜴相互与对方搏斗至死的场景。龟状的拱型圆顶回应着著名的Frank Lloyd Wright式的圆形大厅顶端的眼,给人一种刺冷的感觉,为前来观看展览的观众设定了整个表演的基调。

  这些作品很快就受到了来自动物权益保护组织的反对。Change.org机构甚至请议美术馆把这些作品移除。该机构表示,这些作品无疑是在利用艺术的名义去宣扬对动物的残酷行为。该请议书仅在四天内就集齐了50万人的签名。不久,类似反对呼声迅速增强。周一晚,古根海姆美术馆发表声明表示其将把这些作品从该次展览中移除。博物馆公布的解释说:“虽然这些作品已经在亚洲,欧洲和美国其他地方的美术馆中展示过,但来自社会上露骨的和不断重复的暴力威胁让古根海姆不得不做出这样的决定。我们对此表示十分遗憾。”

  一个星期前,也是在这场风暴来临之前,artnet新闻的主编Andrew Goldstein和孟璐坐下来讨论她这次的展览和展览作品本身的主题。孟璐解释了展览的起源,详细介绍了黄永?《世界剧场》的背后思考。

  这次与两位中国当代艺术重量级策展人田霏宇和侯瀚如一起组织的展览显然是一项重大的计划。是什么让您抠下了策划如此雄心勃勃展览的板机?

  孟璐: 从很多角度来说,自从我1991年第一次到中国以来,我心里都有策划这次展览的想法。这是当初伴随我初来乍到古根海姆时的展览想法之一。 这个关于当代中国艺术的构想,在很大程度上被商业市场所意淫及宣传,近二十年里其实并没有被认真的当一回事。这个构想背后的学术研究是相当庞大的,但是绝大部分是以中国为中心,而以国际艺术发展为主要线索,并与全球化本身相关联的角度出发,对这个构想的学术研究作品很少。所以我想解决这个问题,早在2014年就把它提交给了时任总监Richard Armstrong,正当“具态:辉煌的游乐场”展览即将结束之际。

  我们在2014年推出了“何鸿毅家族基金中国艺术计划”,这个计划诞生于我想对这一领域更加了解的强烈好奇心,以及我对这个渐渐成为非常有争议的艺术领域研究时的沮丧感。

  你是怎么和侯瀚如和田霏宇一起工作的?

  孟璐:我知道这个展览项目对于一个人来说太浩大了。 侯瀚如曾是亚洲艺术委员会的创始成员,我一路上就开始对田霏宇说了很多,我非常欣赏他的想法、写作和方式。他对这个项目,也对中国当代艺术的这种建构,持有一种健康的怀疑态度。 这是什么意思呢? 谁在决定着这些含义?我们能否真正回归到艺术家和作品本身,从而突破国家大结构?所以合作关系发展很自然。虽然我担任主策展人,我们还是会测试着对方的想法,并且我们一起挑选了一些如果只有我们其中一人担任策展人不会挑选的作品。这是对世界的一个信号,这不是一个规范的宣言,而是一个既定立场。 我们不会编写新式教科书,而是在当我们看中国艺术家现象时,对其基本想法提出的一些探讨和新方式。

  纽约最后一次看到中国当代艺术的大型展览是在亚洲协会举办的“蜕变突破”,发生在十年前2008,即是这次展览截至的时期。你的展览如何推动中国当代艺术自从那以后演变的的叙述史呢?又是什么使得这个展览成为一个新鲜命题?

  孟璐:从我们的角度来看,这是一个非常不同的历史性的当代展览。 我们把十年非常谨慎地“括出”。由于“蜕变突破”等展览的成功,又由于巫鸿等学者对这个时期出版了非常重要的基础性英文文本的,我们现在得以采取不同的方向途径。所以它并不是百科全书——甚至不是一个调查。 这个展览是关于两代中国观念艺术家们的运动,他们在世界各地工作并意识到世界公民性,并对这一地位充满疑问。

  我们也从古根海姆博物馆的国际优势出发寻找——它是一个国际博物馆,而不是亚洲协会。 我们着手对这种概念进行分析,并将其置于全球化概念主义的背景之中。 人们问我:“你为什么不把这个展览拿去给中国做?”这不是为中国观众创作的,而是为美国观众。我真的很高兴这个展览会到旧金山现代艺术博物馆,因为我认为它可以在西海岸引起一系列不同的观点和共鸣,因为西海岸承载中国的历史,当地也包括许多中国艺术家。

  受众群体(对于我们来说)的很大一部分来自当地艺术家。如果一个展览不触及当地艺术家人群,如果艺术家不是在谈论你的展览,忘记它吧,它一定会沉没。 我们这个展览的首要目标是让艺术家兴奋,被打动,并且帮助他们拓宽视野,去看看在这个我们都在分享的全球化时期,他们的同行在思考什么。对于这些艺术家而言,这些艺术家的利益与居住在这里的艺术家相差甚远 我想我们有很多学习。

  为什么现在,2017年,是这个展览的正确时机呢?

  孟璐:那么当然,时间完全由古根海姆所策划的。但是我认为策展人,就像记者有敏锐嗅觉一样, 我们明白什么时候合适做一个展览从而产生强大的共鸣。我不认为我本该去预见到美国的政治气候和中国的现状,以及去指出在一个全球性的话题下,美国人如何更好地了解中国。 所以有时这个时间点的契合可能是纯属偶然的。

  参与展览的艺术家中,有一些由于“蜕变突破”展览已经出名了,也有一些是新秀。在展览的画册中,你提到当你告诉艺术家汪建伟关于展览计划的时候,他说:“让野生动物离开动物园——让他们去流浪。”他到底是什么意思?

  在我“试水”时,汪建伟是我接触的第一批艺术家之一。 他说:“你为什么要这样做这个展览?”我说:“我觉得这些艺术家一直关在一个动物园里,而这个动物园就是中国,”他说,“那就把他们从笼子里放出来。”

  “笼子”是一个很好的艺术作品,并自然过渡为此展览的标题。《世界剧场》是1993年的一个装置,对美国观众产生了重大影响,一个笼罩式的设备,以活的动物为标志唤起了Thomas Hobbe对荒野生活的描述,“肮脏,野蛮和短暂”。有蝎子,蛇,蜘蛛,蜥蜴,蟾蜍和大甲虫,互相博斗甚至吞噬。你能告诉我一些有关这件作品,它在这个展览中扮演什么角色?

  孟璐:是的,我该夸奖瀚如因为他给这展览起了一个很棒的名字。 在我的展览历史中,展览标题通常是最后决定的,但在这次大展中,标题从三年前就定下了,没有变过。

  我从2009年开始研究这件作品,当时我们为古根海姆阿布扎比美术馆收了尤伦斯夫妇的一系列藏品。 在这个极为重要的中国系列藏品中,这个世界上最大的私人手中的藏品已经被分拆拍卖了。但是,我们认识尤伦斯先生,所以他问我们是否有兴趣先看这个材料。

  我花了近两年的时间研究我们想从数千件中收哪些作品,其中收到的一件作品是《世界剧场》 ,这是由《世界剧场》和《桥梁》两部分组成的装置。 《桥》是条蛇笼状的结构,30米长,置于乌龟盖形状的笼子顶盖之下,位于《蛇》下面的便是《世界剧场》。

  黄永?1993年在斯图加特驻地并为当地的Akademie Schloss Solitude创作了这个装置作品,他于1989年离开中国——是中国第一批永久移民并入法国籍的艺术家之一。

  所以他已经在思考身份的本质,思考关于互联网如何成为世界全球化的早期动力,以及一个全新无国界的世界如何宣布了具有欧美权威性质的当代艺术的结束。他对混沌,对不同的物种之间相互战斗并共存的关系着迷,他将一个完全不同的哲学世界观念嵌入到一个进化性质的启蒙观念中。 所以这件作品纳入了很多资源,正是这种多样性,使黄永?成为开创此次展览的最佳人选。

  黄永?装置《世界剧场》。图片:古根海姆美术馆

  你能再谈一下这件作品的内容和创作灵感吗?

  孟璐:《世界剧场》本身的名字是黄永?从“圆形监狱”获得灵感,这是英国哲学家Jeremy Bentham在十八世纪所提出的设计方案,它是监狱或精神病院建筑监控模型。监视官驻扎在中央塔楼观察着环绕他四周的囚犯的行为,并且每个动作都可见。在20世纪60年代,米歇尔·福柯(Michel Foucault)把这个“圆形监狱”模型隐喻为控制现代主义的机制,它导致了殖民主义、帝国主义和所有霸权主义制度系统结构。

  黄永?本能地学习了并阅读了大量(提供给从八十年代中期以后中国先锋们)后现代主义资料,他读了福柯并理解了20世纪90年代初的核心基础项目是使现代主义复杂化的项目。不仅在于这件作品,而且贯穿他的全部作品的观点都是对系统、主流意识形态(包括西方和中国)、共产主义和新自由主义的问题进行质疑挑战,因为这些思潮在20世纪90年代初正在发展势力。

  我们想用这个作品作为展览的开端,因为第一,它大——唯一可以适合的地方就是高展厅。 但更重要的是,它向观众介绍了一种内在的现实主义,在这次展览中的其他作品中都是显而易见的。它向观众引入艺术家的思想,既崇尚一种混沌状态,充满了质疑、无神论、无畏任何统治思想,尖锐并残酷。所以,如果你不能在画廊内“生存”下去,不要勉强看完展览的其他部分。这件作品相当激烈。

  为什么一定要如此残酷?

  孟璐:这是艰苦、坚韧且残酷的,因为这就是这些艺术家所居住的世界。他们不仅仅是见证者 -在如此剧变的六十年代、七十年代(直到二十一世纪),他们身处在一个没有人能凌驾于霸权之上的境地,他们是这场社会变革的代言人。 就像一个大漩涡。这些艺术家不停地问自己什么是自身主权精神,他们如何能够重新享有自主意识并反对这个没有自身信仰的意识潮流。 黄永?的答案是我们可以相信现实。 现实是第一个也是最后的手段。

  看这件作品是如何被回应,应该会非常有趣,因为它可能会引出中美两国对于政治敏感性的差异。这里,在美国,美术馆里带有政治立场是常见的,甚至是被期望的。 但是,动物是第三轨(是极具争议且不能碰的问题),甚至那些暗示动物惨遭虐待的最微弱的声音都可能引起一场美术馆自杀性质的大危机。

  孟璐:我们准备好了。

  随着时间的推移,这件作品在各个地方展出都有着什么样的反响?

  孟璐:艰难。在温哥华,因为公众的抗议相当激烈,博物馆将展览提前终止。我们正在采取一切预防措施来避免这种情况发生。我们正在与顶级的动物护理处理人员一起努力,他们都是与许多博物馆一起工作来解决针对包括动物在内的展览事宜,许多博物馆也是如此。现在惠特尼美术馆正在进行Hélio Oiticica有鹦鹉在内的展览。我们在Anika Yi近期的展览装置中也有数以千计的蚂蚁。很多艺术家与动物合作,这也已经发展了很长时间了。我们有幸在纽约市,拥有最好的动物护理人员。但是,在《世界剧场》中这些动物本来就是以宠物模式喂养的,他们已经习惯于生活在某种人造环境中。

  在我们的展览中,我们正在采取一切预防措施,给他们全谱光线,同时我们有护理人员进来饲养和照顾动物,按照他们本该被照顾的方式。他们所得到的食物都是天然食物。 也可能会有一些有趣的互动发生,这是艺术家想要的,但我们也注意到在其他迭代中,那些无法自然并存的物种们最终都会聚在一起结成团体并相互保护。

  艺术家要求我们考虑的是地球本身——《世界剧场》——我们都是不同的物种,为争夺主导地位而竞争,但这也是一个共生现象,因为我们都在同一个星球上。黄永?的另一个非常重要的观点是对毒药的中文说法,因为这个角色实际上是由许多激进分子组成的,而那些激进分子代表一个被放置在同一个陶罐里的五只剧毒活物。密封罐口,一年后,一些道教圣人打开罐子,生存最久的动物被认为是权力的吞噬者。 因为这种动物已经消化了其他四种物种的有毒力量,所以被认为是长生不老的药剂。

  哇。

  孟璐:所以黄永?看到他的作品中的动物不仅互相杀害,并且互相滋养。

  嗯,你知道,美国人不想知道他们的汉堡包来自超市以外的任何地方。

  孟璐:是啊。 你觉得你的爱狗吃什么?

  没错, 你预期的会是什么样反应?

  孟璐:走着瞧吧。 这会是非常吸引人的,我们看看将会是什么反应。 我认为我们已经准备好了,但我们也想提醒观众,这既是一个比喻,也是是真实的。他们会消化,由此滋养,然后继续前进。



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